Lectura recomendada que les hará reír, enojarse y desenroscarse: Manifiesto, de David Mamet, Seix Barral, Barcelona, 2011.
... lo único que sabemos del personaje es lo que dice la obra. El problema aquí es ¿qué significa "te quiero"?Puede significar "sé mío" o "sé mía"; también puede significar "déjame en paz". Lo que es peor: ocuparse tanto del propio sentimiento lo hace a uno tan aburrido en el escenario como fuera de él. Nadie se entusiasma ante el espectro de un individuo sintiendo algo.
Vamos al teatro a ver acción: queremos ver lo que los personajes hacen.
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¿Por qué es un buen ensayo más placentero que la gran mayoría de las representaciones ya montadas? Porque permite al público utilizar su imaginación, que es lo que en principio lo lleva al teatro.
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Nunca dejes pasar un momento falso o autoconsciente. Nunca digas "pasemos a otra cosa". No hay otra cosa. Hay que contribuir a que el actor y el alumno comprendan que todo momento puede y debe ocurrir naturalmente, con facilidad, sin gravar el intelecto ni el alma.
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El mapa no es el territorio.
El análisis no es la escena.
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Cabría señalar que el actor a quien "ya no le guste su objetivo" hace pensar en un recién casado que ha dejado de amar a su mujer. Ambos comparten lo siguiente: su nueva percepción viene propiciada por el miedo, por el miedo a la intimidad que el compromiso ha introducido en su vida.
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El público no pasará por nada que no pase el protagonista. Porque el viaje es el mismo, y quienes forman parte del público comprenderán que ellos son el protagonista, como de hecho lo son, mientras dure la representación, porque el drama es un sueño, servido por su representante, el dramaturgo; y sabemos que en el sueño todos los personajes simbolizan a quien sueña.
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La tarea del dramaturgo consiste en llenar la sala donde se representa la obra, y la tarea del director y los actores consiste en que nadie levante el culo de la butaca.
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Si eliminamos de las escuelas, de los textos, y de las salas de ensayo la mención del personaje, el único cambio será que la ocupación resultará más placentera, el proceso de creación menos engorroso, requiriendo menos esfuerzo - menos de eso que llaman preparación - y será más inmediato.
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Un público abonado es un público espantoso. (...) El público, dentro del intercambio teatral actual, debe cumplir dos requisitos: 1) debe venir a que le proporcionen el máximo placer; 2) tiene que haber pagado su entrada. (...) Cuando pagan se sienten autorizados a juzgar severamente y sin someterse a trabas lógicas, políticas o de visión del mundo.
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¿Cómo se hace para entretener al público? (...) Se hace mediante la estructuración de una trama. (...) ¿Cómo se aprende a estructurar, es decir, a crear una trama? Leamos la Poética de Aristóteles.
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Aprender a actuar es, esencialmente, aprender a dirigirse uno mismo. Aprender a actuar es aprender a preguntar: "¿De qué va la escena?" y a contestar a esta pregunta de un modo técnico y de un modo que sirva de base para la interpretación. 1) ¿Qué está haciendo el personaje? 2) ¿Qué es lo que ello significa dentro de la escena? 3) ¿Cómo lo veo yo?
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A nadie le importa lo que tú sientas. (...) Lo que se espera es que desempeñes tu cometido, que consiste en hacerte presente y decir tu texto, desempeñando tu papel de modo que el público pueda entender la obra.
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El director sensato se parece más a un entrenador que a un coreógrafo. Selecciona según la capacidad de cada uno e induce a los talentosos a unirse en un proyecto común: la obra.
La cantidad de influencia que se puede ejercer sobre un actor es mínima. (...) Para empezar, son poseedores de un don que debe respetarse y que, en gran medida, está fuera de control. Un discurso teórico o, incluso, demasiado prolijo del director puede inducir en el actor una conciencia autodestructiva.
¿Qué puede hacer el director? Sugerir con suavidad la naturaleza de la escena (despedida, ruptura, ruego, reprimenda) y dejar levantado el puñetero asunto; luego, salirse a fumar un cigarrillo. Eso es todo.
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